Новая волна

Новая волна — это условное обозначение совокупности явлений в мировом кинематографе, возникших в конце 1950-х — начале 1960-х годов и характеризующихся отказом от традиционных студийных методов производства, экспериментами с формой и монтажом, а также сосредоточением на субъективном восприятии реальности, авторском высказывании и социальной критике. Термин не является строгим научным определением и чаще всего применяется к французской «Новой волне» (фр. Nouvelle Vague), но также используется для обозначения аналогичных национальных кинодвижений в других странах.

История

Предпосылки возникновения

К концу 1950-х годов французское кино переживало кризис. Доминировавшая студийная система (так называемое «качество» — cinéma de qualité) производила преимущественно экранизации литературных произведений, исторические драмы и психологические фильмы, снятые по строгим канонам. Критики журнала «Cahiers du cinéma» (основан в 1951 году), в числе которых были Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт, выступили с резкой критикой этой системы. В 1954 году Трюффо опубликовал статью «Определённая тенденция французского кино», где сформулировал концепцию «авторского кино» (politique des auteurs), утверждая, что режиссёр должен быть главным автором фильма, а не просто исполнителем воли продюсера или сценариста.

Возникновение во Франции (1959–1960)

Отправной точкой «Новой волны» принято считать 1959 год, когда вышли фильмы «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо и «Хиросима, любовь моя» Алена Рене. Эти картины, снятые с минимальным бюджетом, на натуре, с использованием лёгкой ручной камеры и непрофессиональными актёрами, продемонстрировали принципиально иной подход. В 1960 году вышел «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, который стал манифестом движения: рваный монтаж (прыжки, jump cuts), импровизированные диалоги, прямая речь героев в камеру, отказ от классического сюжета.

Распространение в других странах

Вслед за Францией национальные «новые волны» возникли в ряде стран:

• Великобритания: «Свободное кино» (Free Cinema) конца 1950-х (Линдси Андерсон, Карел Рейш, Тони Ричардсон) — социально-критические фильмы о рабочем классе, снятые в документальной манере.
• Италия: Частично перекликалась с неореализмом, но с более выраженным авторским началом (Пьер Паоло Пазолини, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини).
• ФРГ: «Новое немецкое кино» (1960–1970-е) — заявило о себе Ольденбургским манифестом 1962 года (Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс).
• Япония: Японская новая волна (Нагиса Осима, Сёхэй Имамура) — сочетала европейские эстетические приёмы с острыми социальными и политическими темами.
• США: «Новый Голливуд» (New Hollywood) конца 1960-х – 1970-х годов (Артур Пенн, Деннис Хоппер, Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе) — перенял многие приёмы французской «Новой волны», адаптировав их к жанровому кино.
• СССР: Советское кино 1960-х годов, известное как «оттепель» (Михаил Хуциев, Марлен Хуциев, Андрей Тарковский, Лариса Шепитько), также испытало влияние «Новой волны», особенно в области поэтического кино и психологизма, хотя и отличалось большей идеологической ангажированностью и цензурными ограничениями.

Характерные черты

Производственные особенности

• Малый бюджет: Фильмы снимались на 16-мм или 35-мм плёнку с минимальным количеством дублей, часто без звука (синхронная озвучка добавлялась в студии).
• Натурные съёмки: Отказ от павильонов и декораций в пользу реальных улиц, квартир, кафе.
• Лёгкое оборудование: Использование ручных камер (например, Cameflex или Éclair) позволяло операторам свободно двигаться.
• Непрофессиональные актёры: Режиссёры часто приглашали друзей, знакомых или случайных людей, что придавало фильмам документальность.

Эстетические и повествовательные приёмы

• Авторство: Режиссёр выступал как сценарист, оператор и продюсер в одном лице, что обеспечивало единство стиля.
• Нарушение классического монтажа: Использование прыжков, длинных планов, нарушение правила 180 градусов, асинхронный звук.
• Субъективность: Фокус на внутреннем мире героя, его чувствах, воспоминаниях, снах. Часто использовались флэшбэки и внутренние монологи.
• Ирония и саморефлексия: Фильмы часто комментировали сами себя, ломали «четвёртую стену» (прямое обращение к зрителю), цитировали другие фильмы.
• Открытый финал: Отсутствие моральной дидактики и однозначной развязки.

Ключевые представители

Франция

• Франсуа Трюффо: «Четыреста ударов» (1959), «Жюль и Джим» (1962), «Украденные поцелуи» (1968).
• Жан-Люк Годар: «На последнем дыхании» (1960), «Безумный Пьеро» (1965), «Китаянка» (1967).
• Клод Шаброль: «Красавчик Серж» (1958), «Кузены» (1959).
• Эрик Ромер: «Мой вечер у Мод» (1969), «Колено Клер» (1970).
• Жак Риветт: «Париж принадлежит нам» (1961), «Северный мост» (1981).
• Ален Рене: «Хиросима, любовь моя» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961).

Великобритания

• Линдси Андерсон: «Если....» (1968), «О, счастливчик!» (1973).
• Карел Рейш: «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960).
• Тони Ричардсон: «Оглянись во гневе» (1959), «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (1962).

СССР

• Михаил Хуциев: «Весна на Заречной улице» (1956), «Мне двадцать лет» (1965).
• Андрей Тарковский: «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублёв» (1966).
• Лариса Шепитько: «Крылья» (1966).
• Кира Муратова: «Короткие встречи» (1967), «Долгие проводы» (1971).

Влияние на мировое кино

«Новая волна» радикально изменила представление о том, каким может быть кино. Она легитимизировала малобюджетное, независимое производство, сделала режиссёра центральной фигурой кинопроцесса и открыла дорогу для поколения режиссёров-авторов. Многие приёмы (прыжковый монтаж, субъективная камера, импровизация) стали частью арсенала мирового киноязыка. Влияние «Новой волны» прослеживается в творчестве таких режиссёров, как Вуди Аллен, Квентин Тарантино, Вонг Карвай, Ларс фон Триер, Педро Альмодовар, а также в современном инди-кино.

Критика

Движение подвергалось критике за элитарность, пренебрежение к жанровому кино, а также за то, что многие его лидеры (особенно Годар) со временем перешли к радикально политическому кинематографу, что сузило аудиторию. Некоторые критики отмечали, что «Новая волна» была явлением преимущественно парижской богемы и не отражала жизнь всей Франции. Кроме того, с течением времени многие её приёмы были коммерциализированы и утратили свою революционность.

Источники

• Базен, А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972.
• Трюффо, Ф. Определённая тенденция французского кино // Cahiers du cinéma, 1954.
• Разлогов, К. Э. Новое кино: от «Новой волны» до постмодернизма. — М.: Материк, 2005.
• Маркулан, Я. К. Зарубежное кино: от «Новой волны» до наших дней. — Л.: Искусство, 1972.
• Bordwell, D., Thompson, K. Film History: An Introduction. — McGraw-Hill, 2010.