Пятое поколение китайских кинематографистов

Пятое поколение китайских кинематографистов — это условное обозначение группы китайских режиссёров, сценаристов и операторов, получивших профессиональное образование в Пекинской киноакадемии в начале 1980-х годов и начавших активную творческую деятельность в середине — второй половине 1980-х годов. Их творчество стало важным этапом в развитии китайского кино, ознаменовав отход от догм социалистического реализма и обращение к сложным социальным, историческим и культурным темам, а также к новаторским визуальным и повествовательным формам. Пятое поколение считается одним из самых значительных явлений в истории не только китайского, но и мирового кинематографа.

Исторический контекст и формирование

Формирование Пятого поколения стало возможным благодаря политическим и культурным изменениям в Китае после смерти Мао Цзэдуна в 1976 году и окончания Культурной революции. В 1978 году, после начала политики реформ и открытости под руководством Дэн Сяопина, Пекинская киноакадемия (北京电影学院) вновь открыла свои двери после десятилетнего перерыва. В 1978 году был проведён первый после возобновления работы набор студентов, который стал одним из самых многочисленных и талантливых в истории академии. Именно выпускники этого набора и составили ядро Пятого поколения.

Термин «пятое поколение» (第五代导演, dì wǔ dài dǎoyǎn) был введён китайскими кинокритиками для обозначения последовательности творческих групп. Первое поколение — пионеры китайского кино 1920-х годов (например, Чжан Шичуань); второе — режиссёры 1930–1940-х годов (Цай Чушэн, Фэй Му); третье — мастера 1950–1960-х годов (Се Цзинь, Цуй Вэй); четвёртое — режиссёры, начавшие работать в 1970-х — начале 1980-х годов (У Тяньмин, Тэн Вэньцзи). Пятое поколение стало первым, кто получил систематическое академическое образование после Культурной революции и был свободен от идеологического давления в выборе тем и художественных средств.

Ключевые представители

К числу наиболее известных представителей Пятого поколения относятся:

• Чжан Имоу (张艺谋, род. 1951) — режиссёр, оператор, актёр. Один из самых известных китайских режиссёров в мире. Его дебютный фильм «Красный гаолян» (1987) получил «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля. Известен работами «Цзю Доу» (1990), «Зажги красный фонарь» (1991), «Герой» (2002), «Дом летающих кинжалов» (2004).
• Чэнь Кайгэ (陈凯歌, род. 1952) — режиссёр, сценарист. Его фильм «Прощай, моя наложница» (1993) получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Другие известные работы: «Жёлтая земля» (1984, оператор — Чжан Имоу), «Король детей» (1987), «Жизнь на грешной земле» (1991), «Убить императора» (1998).
• Тянь Чжуанчжуан (田壮壮, род. 1952) — режиссёр, продюсер. Известен экспериментальными и социально-критическими работами, такими как «На охотничьем угодье» (1985), «Синий воздушный змей» (1993, запрещён к показу в КНР до 2015 года), «Весенняя лихорадка» (2002).
• У Цзыню (吴子牛, род. 1952) — режиссёр, специализировавшийся на исторических и военных драмах, например, «Вечерний дождь» (1986) и «Гора и река» (1988).
• Чжан Цзюньчжао (张军钊, 1952–2018) — режиссёр, чей фильм «Один и восемь» (1983, оператор — Чжан Имоу) считается первой работой Пятого поколения, положившей начало новому визуальному стилю.

Характерные черты и тематика

Творчество Пятого поколения отличалось рядом особенностей, которые выделяли его на фоне предшественников:

Визуальный стиль

Режиссёры Пятого поколения, многие из которых имели опыт работы операторами (особенно Чжан Имоу), уделяли огромное внимание визуальной составляющей фильма. Для их работ характерны:

• Использование ярких, насыщенных цветов, особенно красного, жёлтого и синего, для создания эмоционального и символического подтекста.
• Эксперименты с композицией кадра, часто асимметричной, с использованием крупных планов, длинных планов и необычных ракурсов.
• Акцент на пейзаже и природе как на активном участнике повествования, а не просто фоне. Пустыни, горы, рисовые поля, степи становятся метафорами истории и судьбы.
• Символизм и метафоричность — многие образы (например, красный цвет, закрытые двери, гаолян) несут глубокий символический смысл, часто связанный с историей, властью и подавлением.

Тематика

Основные темы, поднимаемые в фильмах Пятого поколения:

• Критика Культурной революции и тоталитаризма. Фильмы «Прощай, моя наложница», «Синий воздушный змей», «Жизнь на грешной земле» прямо или косвенно обращаются к травматическому опыту этого периода, показывая разрушение семей, репрессии и насилие.
• Судьба человека в истории. Режиссёров интересует, как исторические катаклизмы (войны, революции, реформы) влияют на жизнь обычных людей, часто — крестьян и представителей низших слоёв.
• Традиция и модернизация. Фильмы часто исследуют конфликт между патриархальными устоями, конфуцианскими ценностями и натиском современного мира, индустриализации и западной культуры.
• Сексуальность и подавление. Многие работы, особенно Чжан Имоу («Цзю Доу», «Зажги красный фонарь»), затрагивают тему подавления женской сексуальности, насилия над личностью в рамках традиционных социальных структур.
• Национальная идентичность. В поисках «китайскости» режиссёры обращаются к фольклору, истории, сельской жизни, противопоставляя их урбанизированному и вестернизированному современному Китаю.

Влияние и критика

Пятое поколение оказало огромное влияние на развитие китайского и мирового кино. Их фильмы были впервые широко представлены на международных кинофестивалях (Берлин, Канны, Венеция), что привело к признанию китайского кино как серьёзного художественного явления. Они открыли дорогу последующим поколениям китайских режиссёров, включая Шестое поколение (Ван Сяошуай, Цзя Чжанкэ), которые пошли ещё дальше в исследовании социальных проблем и маргинальных групп.

В то же время творчество Пятого поколения подвергалось критике как в Китае, так и за рубежом. Внутри страны их часто обвиняли в:

• «Показухе» и ориентации на Запад — в стремлении угодить западным вкусам, показывая «экзотическую» и «отсталую» сторону китайской жизни.
• «Самоколониализме» — в создании образа Китая как страны, полной нищеты, жестокости и подавления, что якобы подтверждало западные стереотипы.
• Эстетизации насилия и страдания — в том, что они используют трагедию как декорацию для красивых кадров.

Западные критики, напротив, часто хвалили их за смелость, новаторство и политическую оппозиционность, хотя некоторые отмечали, что их фильмы могут быть слишком символичными и оторванными от реальной жизни современного Китая.

Наследие

К началу 2000-х годов Пятое поколение как единое движение в значительной степени исчерпало себя. Многие режиссёры, особенно Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ, перешли к созданию крупнобюджетных коммерческих фильмов, часто исторических эпопей или фэнтези, которые, хотя и имели успех у зрителей, утратили прежнюю остроту и экспериментальность. Однако их вклад в киноискусство остаётся неоспоримым. Они не только изменили язык китайского кино, но и заставили мир увидеть Китай не как идеологическую абстракцию, а как сложную, противоречивую и живую культуру. Их работы продолжают изучаться в киношколах по всему миру и остаются эталоном визуального мастерства и глубины повествования.

Источники

• Чжан Имоу. Интервью и биографические материалы.
• Чэнь Кайгэ. «Прощай, моя наложница»: сценарий и статьи.
• Критические работы о китайском кинематографе: «Китайское кино: история и критика» (сборник статей).
• Статьи в журналах «Искусство кино» и «Сеанс» за 1980–2000-е годы.
• Материалы Пекинской киноакадемии об истории набора 1978 года.