Sprechgesang

Sprechgesang (от нем. sprechen — говорить и Gesang — пение) — вокальная техника, представляющая собой промежуточную форму между речью и пением, при которой звуки произносятся с точной фиксацией высоты и длительности, но без сохранения чистоты тона (как в пении), а с характерным «скользящим» или «разговорным» интонированием. В более широком смысле термин может обозначать любую манеру исполнения, где речевая интонация имитирует музыкальную, или наоборот — музыкальная фразировка приближается к речевой. Sprechgesang является разновидностью Sprechstimme (нем. «говорящий голос») — более общего понятия, охватывающего все приёмы вокальной декламации.

История

Истоки и предшественники

Элементы Sprechgesang встречались в народной музыке и театре задолго до его формализации. В опере-буффа, зингшпиле и водевиле XVIII—XIX веков актёры нередко переходили от пения к речитативу, близкому к разговорной речи. Однако целенаправленное использование Sprechgesang как самостоятельной техники началось в начале XX века в рамках экспрессионизма и атональной музыки.

Формализация в XX веке

Первым композитором, который письменно зафиксировал требования к Sprechgesang, стал Арнольд Шёнберг. В 1912 году в вокальной партии «Лунного Пьеро» (нем. Pierrot Lunaire, op. 21) он ввёл специальную нотацию: ноты с крестиками на штилях, указывающие, что звук должен быть не спет, а «произнесён на высоте». Исполнитель должен был начинать звук на указанной высоте, но сразу же переходить в речевой регистр, не удерживая чистый тон. Шёнберг писал: «Разница между пением и речью — не в высоте, а в способе звукоизвлечения: при пении звук остаётся на высоте, при Sprechgesang — он тотчас же покидает её, скользя вниз или вверх».

В 1920-е годы технику развивали Альбан Берг (опера «Воццек», 1922) и Антон Веберн, которые использовали Sprechgesang для драматического эффекта, подчёркивая психологическую напряжённость текста. В опере Берга «Лулу» (1935) Sprechgesang применяется для партии главной героини в моменты экстатического состояния.

Развитие в середине и конце XX века

В 1950–1960-е годы Sprechgesang стал элементом авангардной музыки. Пьер Булез и Луиджи Ноно использовали его в сериалистских сочинениях, где точность высоты была менее важна, чем ритмическая структура. В 1960-е техника проникла в джаз (например, вокальные импровизации Шейлы Джордан) и рок-музыку (использование «разговорного пения» в песнях Боба Дилана, Лу Рида и Джима Моррисона). В 1970-е годы Sprechgesang стал основой для стиля Sprechgesang в немецкой электронной музыке — например, в творчестве группы Kraftwerk, где вокал Ральфа Хюттера сочетал монотонную декламацию с синтезированными звуками.

Техника и нотация

Основные принципы

Sprechgesang отличается от речитатива (который является ритмизованной речью без фиксации высоты) и от пения (где высота звука стабильна). Исполнитель должен:

• Точно соблюдать ритмический рисунок, указанный в нотах.
• Начинать звук на заданной высоте (или вблизи неё), но немедленно «отпускать» тон, превращая его в речевой звук с характерным глиссандо.
• Сохранять динамику и артикуляцию, как при пении, но с более «сухим» тембром, без вибрато.

Нотация

В классической музыке Sprechgesang обозначается:

• Крестиками на штилях (X вместо нотной головки) — у Шёнберга и Берга.
• Нотными головками в форме ромба — у некоторых современных композиторов.
• Словесными указаниями (gesprochen, parlando, Sprechstimme).

В современных партитурах часто используется комбинация: обычная нота с пометкой «Sprech» или «gespr.» над ней.

Отличие от смежных техник

• Речитатив — ритмизованная речь без точной высоты, обычно в опере.
• Мелодекламация — чтение стихов под музыку, где высота голоса не фиксируется.
• Рэп — ритмическая речь с фиксированным ритмом, но без требования точной высоты (хотя некоторые рэп-исполнители используют мелодический речитатив, близкий к Sprechgesang).

Применение

В академической музыке

Sprechgesang наиболее характерен для:

• Экспрессионистской оперы (Шёнберг, Берг, Циммерман).
• Вокальных циклов («Лунный Пьеро», «Серенада» Шёнберга).
• Авангардной хоровой музыки (сочинения Лигети, Ноно).
• Музыкального театра (пьесы Брехта с музыкой Вайля, где Sprechgesang использовался для «очуждения»).

В популярной музыке

В XX–XXI веках Sprechgesang (или его элементы) встречаются:

• В роке и поп-музыке: песни Дэвида Боуи («Aladdin Sane», «Heroes»), Тома Уэйтса, группы «Radiohead» (вокал Тома Йорка в «Idioteque»).
• В электронной музыке: Kraftwerk, Depeche Mode (вокал Дэйва Гаана в ранних альбомах).
• В мюзиклах: «Чикаго» (песня «Cell Block Tango»), «Кандид» Бернстайна.
• В джазе: вокализ Шейлы Джордан, Эдди Джефферсона.

В русской музыке

В России Sprechgesang применялся в творчестве композиторов-авангардистов, таких как Альфред Шнитке (опера «Жизнь с идиотом», 1991) и Эдисон Денисов (вокальные циклы). В популярной музыке элементы техники встречаются у Виктора Цоя (монотонный речитатив в песнях «Кино»), Бориса Гребенщикова (ранние альбомы «Аквариума») и в творчестве группы АукцЫон (вокал Леонида Фёдорова).

Критика и споры

Sprechgesang с момента появления вызывал дискуссии. Критики (например, музыковед Теодор Адорно) отмечали, что техника разрушает традиционное понятие мелодии и вокального мастерства. Исполнители жаловались на сложность: точное соблюдение ритма при нефиксированной высоте требует высокой координации, а звук часто воспринимается как «неестественный» или «неприятный». В то же время сторонники (Шёнберг, Берг) подчёркивали, что Sprechgesang позволяет передать тончайшие нюансы эмоций, недоступные чистому пению или речи.

Интересные факты

• Шёнберг в предисловии к «Лунному Пьеро» предупреждал, что «никогда не следует петь Sprechgesang», имея в виду, что попытка спеть его «чисто» уничтожит эффект.
• В опере «Моисей и Арон» Шёнберга (1932) партия Моисея полностью написана в Sprechgesang, в то время как Арон поёт — это символизирует конфликт между словом и музыкой.
• В 1920-е годы в Германии существовала школа «Sprechchor» (говорящий хор), где Sprechgesang использовался в массовых театрализованных представлениях.
• Техника Sprechgesang повлияла на развитие мелодического речитатива в рэпе (например, у Кендрика Ламара) и вокального фрайя в металле (например, у Майка Паттона).

Источники

• Шёнберг, А. «Лунный Пьеро»: предисловие к партитуре (1912).
• Берг, А. «Воццек»: либретто и комментарии (1922).
• Адорно, Т. «Философия новой музыки» (1949).
• Гриффитс, П. «Современная музыка: от Шёнберга до наших дней» (1981).
• Кан, А. «Sprechgesang: история и практика» (1995).
• Статьи в журналах «Музыкальная академия» (Россия, 1990–2000-е).